«عاشق»
و حيدرباباي شهريارِ
عاشق
وقتي سخن
از اثري به ميان
ميآيد كه گفتهاند
به بيش از 70 زبان
دنيا ترجمه شده[1]
و با تيراژهاي
حيرتانگيزي چاپ
شده است[2] بيشك حرف
و حديث فراواني
گفته شده است. اگرچه
اثرآفريني را بر
تشريح و تنقيد
اثر مردمان ترجيح
ميكنم، اما اين
يك اثر كسي راست
كه از باب اداي
حقوق صاحب آن اثر
(شهريار عزيز) كه
بر عهده و ضمة اين
نويسنده است، همواره
به دنبال بهانه
و فرصتي هستم تا
در پيرامون آثار
او و تمجيد آفرينندة
آن آثار تجديد
ارادتي كنم.
اما بعد؛
شهريار كه از 14 سالگي
(1300 شمسي) براي ادامة
تحصيل به تهران
فرستاده شده بود،
جز نخستين شعرش
در 7 سالگي، در تهران
تقريباً به زبان
مادري شعري نسروده
بود، تا آمدن مادرش
به تهران در سال
1325 و گلايه از فرزندش
كه اگر شاعري،
كه قبول خاطرت
بودنت از رفت و
آمد مردم به خانه
پيداست، چرا شعري
نميگوئي كه منهم
بفهمم و بدانم
كه چه مايه شاعري!
شهريار آموزههاي
كودكي را بازياد
ميآورد و در زمستان
1330 سرودن بندهائي
به تركي را شروع
ميكند اما جدياش
نميگيرد، كه در
ديدار عيد نوروز
1331 در خانة «ناظمالدوله
ديبا» چند بند را
كه ميخواند؛ خادمة
آذربايجانيِ خانه،
آداب مالكانة اشراف
را به يكسو فكنده،
ناگاه از پستو
بيرون جسته، خود
را به پاي شاعر
مياندازد كه:
«درد دل مرا ميگوئي!»
و شهريار آنگاه
ميفهمد كه «حيدربابا»
شعرستاني است و
بدين نمط جرأت
خواندن آن را به
مادر ـ كه شعرفهم
بود ـ مييابد
و مادر پس از حصول
اطمينان از شاعريِ
پسر و حضور دل كه
زبان پسرش را به
شاعري در زبان
عاطفت مادري نيز
گشود، از دنيا
ميرود.
«ه.ا.سايه» ميگويد
كه: ‹ حيدربابا هنوز
چاپ نشده بود كه
دسته دسته مردم
از تبريز ميآمدند
و گوش تا گوش اتاق
شاعر گرد ميآمدند
و به حيدربابا
از زبان شاعر گوش
ميخواباندند؛
با شنودن يك بند
طفلانه زار ميگريستند
و با شنيدن بندي
ديگر، گل از گلشان
وا ميشد و طفلانه
ميخنديدند› و
از اين حس غبن و
غبطهاي دست ميداد
كه شاعران فارسيزبان
خود را ناگزير
از آموختن تركي
مييافتند تا حيدربابا
را بفهمند و بسياري
از بزرگان آن روزگار
چنين كردند. ملكالشعرا
بهار، ابوالقاسم
انجوي شيرازي،
سيدمحمدعلي جمالزاده
از آن زمره بودند.
شايد
بتوان اقبال مردم
آذربايجان بر حيدربابا
را يكي از محركههاي
شهريار براي اعراض
از تهران و بازگشت
به موطن مادرزادي
به شمار آورد كه
شاعر بنابه دلائل
مختلف، در زمستان
1331 از يار و ديار قهر
كرده شبانه به
تبريز رفت و در
سال 1332 نخستين بار
حيدربابا را به
انطباع سپرد. سرودن
حيدربابا و انتشار
آن شايد جز انگيزة
ياد شده، سبب رندانة
ديگري نيز داشته
باشد كه اين، نه
گفتة شاعر، بلكه
گمان من است كه:
از سالهاي آغازين
اقتدار رضاخان
يك موج مهيب تركستيزي
و تركيزدائي در
ايران سر گرفته
بود و شهريار براي
برشكستن اين حصارِ
ستم، آزادي اجتماعيِ
محصول نهضت ملي
نفت را ارزيابي
كرده، هوشمندانه
از اين فرصت بهره
جست و طرف بست. چندي
پس از انتشار اين
شاهكار، حاكمان
روزگار كه قضا
را برترانگاري
قومي را به پاية
عرقپرستي و ژنوسيد
فرهنگي پيش ميبردند
و انكار هويت گروههاي
قومي ايراني را
دستماية اين سياست
كرده بودند، از
اشتهار و بلندنامي
حيدربابا انديشه
كردند كه مبادا
رفته رفته به بيرق
مبارزات آزاديخواهي
قومي نيز تبديل
شود. پيرو خاصيت
همة جباران تاريخ
كه از سرِ دستپاچگي
بهجاي كرامتٍ
اكرام و اعطاء
حقوق، قدغن و سياست
و يسق را برميگزينند،
حيدربابا نيز ناشيانه
توقيف شد. استاندار
وقت شهريار را
به گلگشت شاهگلي
برده و در حالي
مساعد ميگويد
كه: اعليحضرت از
شما به خاطر حيدربابا
گلهمند شدهاند!
كه بوي تجزيهطلبي
از اين حركت ميآيد
و لابد شهريار
كه: به شرفعرض
اعليحضرت برسانند
كه: از اين پس شعر
مرا نبويند، بلكه
بخوانند.
از سوي ديگر به
قول آن انقلابگرِ
روس، مبتلايان
«بيماري كودكانة
چپروي» نيز روشنفكرانه
به حيدربابا ميتازند
كه با مصراع: «انسان اولان
خنجر بئلينه تاخماز»
مبارزة قهرآميز
ـ تنها ره رهائي جنگ مسلحانه
ـ را نفي ميكند.
اما حيدربابا
عليرغم همة تجريدها
به دل مردمان ميخلد
و به قول معاصران،
«ساز و كار» قدغن
نيز كارساز نميشود،
چراكه شهريار باز
رندانه حصار ديگري
را ميشكند. او
حيدربابا را ميخواند
و بر نوار صوتي
ضبط ميكند و خاصيت
نوار هم كه دست
به دست گشتن و
تكثير شدن است.
حيدرباباي شهريار
از روز نخستين
انتشارش تاكنون،
دهها بار به صورت
مجاز و غير مجاز
چاپ شده، هنرمندان
جامههاي فاخر
دوخته و بر بالاي
برازاي اين اثر
انداختهاند. خطاطان
بزرگي مانند حاجي
ميرزا طاهر خوشنويس
ـ كه كتابت آثاري
جز قرآن و كتب مقدس
ديني و مذهبي را
اكراه ميداشت
ـ آن را به خط خوش
خودش نوشت، مذهبان
دور آن را تذهيب
كردهاند، نگارگران
و رسامان و نقاشان
موضوعات آن را
مصور كردهاند[3]،
گويندگان و شعرخوانان
آن را دكلمه كردهاند،
آهنگسازان بر آن
ترانهها و قطعههاي
موزيكال ساختهاند،
خوانندگان بزرگي
مانند «ربابه مرادووا»
بندهائي از آن
را خواندهاند،
كارگردانان و نمايشنامهنويسان
آن را به صحنه و
پرده بردهاند،
مترجمان اين منظومة
76 بندي را زبانگرداني
كردهاند و بارها
توسط شاعران و
مترجماني به زبان
فارسي نيز ترجمه
شده است، از جمله
صاحب اين قلم كه
سه بندي از آن ترجمة
منظوم حيدربابا
را ميآورم:
«اژدر»،
دهن چو در دِه بر
نغمه باز كرد
آواز راز و بانـــگ
نـيــازي فراز كرد
عاشق
چو زلف ساز به مضراب
ناز كرد
ياد
آر هـمچو فاختهاي
پر كشيدنم
بر بال
نغمه، سر به فلك
بر كشيدنم
چون
كفتران كنند پري
چون پرند باز
خورشــيدپوش
پردة زر
گـسترند باز
وان
پردة پـرنـد درنـد
و پــــــرند باز
خورشيد تابد و بفزايد
شكوه كوه
پاشد
طـراوتـي به تنِ
كوهِ باشكوه
«ياران
چه بـيوفا كه
مرا جا گذاشتند»
از
من همه گذشته و
تنــــها گذاشتند
روشن
يكي چراغ من آيـا
گذاشتند؟
يك روزه
عمر آه چه بيگاه
شام شد
دنيـاي دون
مــرا چو خرابات
شام شد
يكي
ديگر از وجوه آميزههاي
هنري ديگر با حيدربابا
»عاشقيخواني»
اين اثر است كه
«عاشق»ها آن را با
ساز عاشقي سرودهاند.
«عاشق»
گرچه كمابيش
كلية مردمان و
گروههاي قومي
جهان انساني سازندگان
و خوانندگان دارند
كه از ناداري نمونه
با «عاشق»هاي ما
مقايسه ميشوند،
اما ما عاشقهاي
تركان را با آن
گروه سازندگان
دورهگرد، ديگر
ميپنداريم و اين
تشبيه را ناروا
ميانگاريم. حال،
بيآنكه با توصيف
تطبيقيِ هر دو،
قلم بفرسائيم و
ورق بيالائيم،
همين به تعريف
عاشق هاي خودمان
ميآئيم.
امثال
و نظائر عاشقهاي
آذربايجان در ميان
اقوام گوناگونِ
تُرك، با نامهاي
«عاشوق»، «عاشّيق»،
«بامسي»، «باكسي»،
«بخشي»، «اوزان» و
… به ساز و
نوا مشغول و مشهور
بودهاند و اقوام
و ملل غير تُرك
نيز عاشق را با
همين مشخصات و
گاه با همين نام
و گاه با نامهاي
ديگر دارند. بخشيها
و بخشوهاي جنوب
ايران و ديگر مناطق
و نواحي ايران
از آن جملهاند؛
اما عالماني از
اين و آن تمايل
فكري، نام عاشق
را «احتمالوژي»هاي
گوناگون كرده،
باستانگرايان
پهلويستاشان
ريشه به عبارات
بيمعنياي مانند
«آژاك» ميبرند
و «همهتُركانگاران»
نام زيبا و پاك
«عاشق» را با ديكتة
«آشيق» هم مينويسند،
كه هر دو به خطايند،
چه، با وجود كلمة
عشق و عاشق و عاشقي
ـ كه هيچ كلمهاي
زيباتر از آن در
هيچ قاموسي نيست
ـ چه حاجتي به اتيمولوژي
و «عُشَقه»بافي
بر بالاي «عشق» و
مشتقات اين كلمة
انساني؟[4]
جز ايران
و تركان و غير تركان
ايران، ارمنيها
و گرجيها نيز
عاشق دارند كه
يا عين عاشقهاي
آذربايجان و در شمار عاشقهاي
آذربايجاناند
و يا به زبان و موسيقي
خودشان ميسرايند.
«عاشق ميران گرجي»،
و از ارامنه «صايات
(صياد؟)نووا»، «ميرزهجان»،
«عاشق آواك»، «خويلو
وارطان»، از آن
زمرهاند. اما
ارامنه ساز «دودوك»
را كه اصالت آذربايجاني
و قفقازي دارد
در موسيقي خود
مشابه و يا بهجاي
بالابان نگهداشتهاند
كه عليرغم اينكه
سازي كاملاً بدوي
(Primitive) است و شايد امثال
آن را ملل ديگر
نيز داشته باشند،
اما داراي صداي
نالهآلود بينظيري
است كه امروزه
درحال جهاني شدن
است. دودوك شكل
ابتدائي و كمالنايافتة
بالابان است كه
به جاي زنگ صداي
بالابان، سوز علاوهاي
دارد.
جايگاه عاشق
در ميان تركان
عاشق
در ميان تركان
مقدس بوده است.
دليل پاكجانيِ
عاشق در ميان تركان
اين است كه عاشق
داراي مراتب عرفاني
است. درست همانگونه
كه در طبقات صوفيه
موجود است. «دهده»
بالاترين رتبة
عاشقي است كه همان
«بابا»ي فارسهاست
و نموننههاي فراواني
از باباها مانند
باباكمال خجندي،
باباطاهر عريان
و بابا فغاني و
بابا كوهي[5]
در تاريخ تصوف
داريم. در ميان
تركان نيز «دهده
يابياز»، «دهده
يعقوب»، «دهده
عالي»، «تراب دهده»
و «دهده قورقود»
از بلندنامان دهدههايند.
دهده را «ائلجه
بيلن» هم ميگفتند
يعني كسي كه به
اندازة ايل ميداند
نه داناي ايل. اين
همان است كه تمثيل
خداونديِ آن را
در قرآن كريم براي
حضرت ابراهيم داريم
»انَّابراهيمَ
كان امةً واحده».
افراد ايل در شاديها
و مصيبتها فراگرد
دهده فراهم ميآمدند
و از او رايزني
ميخواستند. جنگهاي
دفاعي و حملهها
و عروسيها و انتخاب
رئيس قبيله و طرخان
و جشن يغما و …
بياجازت و
مصلحت دهده ممكن
نبود. كودكان را
تا مرز رشادت نامي
نميدادند تا بزرگ
شود و در 12-10 سالگي
دهده نسبت به
مهارت و صفتي كه
نوباوه كسب كرده،
نامي بر او ميداد.
نخستين كسي نيز
كه اسلام را به
تركان آورد يكي
از همين دهدههاي
«اوزان» (عاشق) بود.
دهده آلب ارسلان
در صدر اسلام به
پابوس و پيشگاه
رسول اكرم رفته
در آن محضر «قوپوز»
(ساز عاشقي قرون
وسطي) نواخته و
در ستايش نبي اكرم
«يير»[6]
و «سؤي»[7]
سروده انباني خرما
به مثابة صله از
دست مبارك ختمي
مرتبت گرفته، پس
از آنكه تعاليم
دين مبين را از
قول شريف پيامبر
آموخته، نزد تركان
بازگشته و به ابلاغ
اسلام پرداخته
است.
در دو صدة اخير،
«خسته قاسم تيكمهداشلي»
عاشقي بود كه در
نجف تحصيلات فقهي
را نيز به پاية
اجتهاد تقريب كرده
و مجهز به علم دين،
به نشر معارف اسلامي
اهتمام كرده است.
ديوان اشعار و
مجموعة «قوشما[8]»هاي
او مملو از نكات
حكمي، عرفاني،
ديني، اخلاقي است.
امروزه آثار بسيار
بلند و ارزشمند
عاشقهاي بزرگي
مانند عاشق عالي،
عاشق علسگر (علياصغر)،
خسته قاسم، عاشق
قرباني، عاشق اسد،
ملا جمعه، عاشق
عباس توفارقانلي،
ساري عاشق، عاشق
واله، عاشق حسين
شمكيرلي و …
در دست است كه
جز اينها آثار
عاشقهاي زن نيز
ثروتافزاي فرهنگ
عاشقي بوده است.
«عاشق پري» از آن
زمره است و از عاشق
پري ديوان شعري
نيز چاپ شده است.[9]
عاشق عصر ما
در ميان جمعيت
پريشانِ گريزندگان
از نانِ چندبامي
و نواي چندشامي
و برگزينندگانِ
بورياي گمنامي
از تشريف نامداري،
كساني نيز، ناگزير
از همايش! با ناكسان
شدند. در روزگار
ما، غمِ نان كساني
از عاشقها را
به كرسي اين نجله
كشاند و به مصطبة
آن نحله نشاند.
در آذربايجان شوروي
برخي از آنها
به مدح كشتزارهاي
پنبه و انگور و
اسكلههاي نفت
ناگزير شدند و
در آذربايجان ايران
چندي از اينها،
به مجيز انقلاب
سفيد و انقلابيون
سرخ و الوان سائره
ناچار شدند؛ ـ
كه محاكمة قلمي
و تنقيدي آنها
بماند تا فرصتي
ديگر ـ اما اين
هنر چندان شريف
و اين ساز چندان
عفيف ماند كه در
گذار آن سالهاي
سنگين و رنگين
اگر دامان هر سازي
به فضيحتي آلود،
اين ساز همچنان
بكر و سازنواز
در خور ذكر ماند.
شادخواران هرگز
به شنودن ساز و
آواز عاشقي نزول
اجلال نميكردند
تا با اين پرستوهاي
پرستنده معاملة
عملة طرب كنند.
مطربانِ نواخوانِ
بينوايمان را
چنين كردند: تا
درسورچرانيهاشان
با خود و مهمانان
اشرافشان درنياميزند،
درپستوئي نان و
شرابشان ميدادند
و ترياقي بر زهر
ناداري .. و تا كلاغخوانِ
صبح اين مرغانِ
سحريخوان را به
تغني و ترنم درآرند
كه به جاي مويههاي
غريبانه و نالههاي
زار، سرخوشي آن
خوشدلكان را تصنيفهائي
بر روي حوض سرايند.
چندانكه غم سنگين
تلخكها در انبوه
قهقههها و خندهها
خفه ميشود؛ پرده
از صحنة تماشائيشان
كه كنار ميرود،
گوئي پردهاي بر
اندوه گران آنها
كشيده ميشود؛
چندانكه «عاشق»
پنهان در پناه
لرزش تار سازش
و شاعر در پشت كلمات
شعرش ميگريد و
دلقك هقهق را
در قهقه و سكسكة
گريه را در بمباران
پوزخندها گم ميكند،
مطربانِ بِشكوهِ
غمًكوه ما هم،
ماتم خود را در
آغوشِ عربدههاي
سيهمستان و پنجهكوبِ
تنبكها و ضربكها،
به جانِ خود سْر
ميدهند گوئي كه
نشئة سيال را در
رگها ميدوانند.
… و اين مرثيت مطربان
بود!
اما عاشق ها را
چنين فرصتي دست
نميدهد. شوكت
و همينة او در آغوش
روستائيان است.
در روستا و ييلاق
و قيشلاق كه باشند،
با جلال و جبروت
دهقاني و ايلاتي
به عروسي و حنابندان
و ختنهسوران و
خوشهچينان و خرمنكوبان
و عزاداراناش
ميبرند. در زمستان
يا در شهرهاي غريب
و دوردست برف ميروبد؛
يا در قهوهخانههاي
تبريز به عملگان
و فعلههاي بيكار
ميخواند و مينوازد.
در تابستان كه
موسم رنجبري و
بُرهكُشانِ روستائيان
است، اگر دستفروشي
را سرمايهاي دست
و پا نكند، در زير
درخت تبريزي و
چنار، ساعتها
به نقطهاي مبهم
خيره ميمانَد
و در ميان تودههاي
دودِ آه و چپق گُم
ميشود.
او در شمار خداوندان
داعيهدار و راتبهخوار
موسيقار نيست كه
مهارتش گرهبند
ريش و زلفٍ يله
باشد، كه هرچه
هنرورزتر ريش بر
طرف چهر درازتر.
ني، ريش اينها
بر ژرف دل پْرمهر
است. بالاترين
اشرافيت و زمانهپوئي
(مْدجوئي)شان،
دو جفت دندان طلا
براي جويدن «قرص
جو آغشته در خون»
است و انگشتري
فبروزة درشتي بر
انگشتاني انگٍشتآلودِ
زمختٍ آيخته از
پنجة رنجهسود
كه گوئي فقط به
درد پرده برگرفتن
و زخمه زدن نميخورند.
تا گره از جيغ
و فغاني گلاويز
و گلوگير ميرهانند،
ميانگاري كه ميخوانند.
هم ازاينروست
كه آوازي بم از
اينها نميشنوي
و بايست كه گوش
شروه شنودن و خفهخواني
(خفقاني) از آنان
بربست. غربتٍ انساني
و شٍكوِة دور زماني
و نالة هجراني
و اعتراض بر سٍتَم
آسماني
را مويهها برنتابند
و ظلم خانخاني
را دودانگيهاي
تودماغي و غنهدار
برنتابانند.
او (عاشق) به جاي
آنكه حديث حرمان،
رنج و شكنج، تب
و تعب، فقر و مظلوميت
و فرودستنشاندگي
را از ديگران بشنود
و آن شنودهها
را به شعر و موسيقي
درآورد، همواره
طعم آنهمه درد
را در ذائقه مضمضه
كرده؛ نه پينة
مْهرِ پينهگون
كه مْهرِ پينه
بر دستهايش دارد.
سازش را با صدف
و آينه آراسته
است كه شرارِ شبكوبِ
سينه و برق كينه
با زَرقِ رِزقرُبايان
را بتاباند.
فولكلور
بستر بالندگاهِ
عاشقي
تركان و مخصوصاً
تركان آذربايجان
را ادبيات شفاهيِ
پاي به ديرينسودهاي
است. اگر نگوئيم
كه تركان داراي
غنيترين ادبيات
شفاهي در ميان
ساكنان سيارة ما
هستند (كه اثباتش
سعي پژوهشمند
وسيع ميطلبد)
بيشك و با سهولتٍ
اثبات ميتوان
گفت كه پهناورترين
و ژرفترين ادبيات
محيطٍ نزديك جغرافيائي
قلمرو فرهنگي ايران،
مردم آذربايجان
راست. اين ديرينگي،
پيشينه به روزگار
كوچندگي اين قوم
و فرهنگسازي و
خنياگري بر قاچ
زينِ خنگها در
رهنوردي به پوية
مرتع براي حشم
و مسكن براي خدم
ميبُرد. همازاينروست
كه تمامي مظاهر و قوالب فولكلور
و فرهنگ و مخصوصاً
ادبيات شفاهي آذربايجان
عطر چندين هزار
ساله ميبويد.
«باياتيلار»،
«قوشمالار»، «اوخشامالار»،
«لايلالار»، «نازلامالار»،
«صايالار»، «بويلامالار»،
«هاوالار»، «ماهنيلار»،
«خويراتلار»،
«آتماجالار»، «تاپماجالار»،
قوشماجالار» و …
كهنتر از ادبيات
مكتوب و نامكتوب
اقوام و ملل سائره
است.
عاشق يكي از مهمترين
عناصر پاسدار،
واگذارنده و گزارشگر
همة اين شاخههاي
فولكلور است.
عاشق، شاعر
و سرايندة ترانة
خود است.
عاشق آهنگساز
سرودة خود است.
عاشق خوانندة
شعر و آهنگ (هاوا)
ساختة خود است.
عاشق نوازندة
آهنگ ساختة خويش
است.
عاشق قصهساز
است.
عاشق قصهگوي
قصة ساختة خود
است.
عاشق قهرمان
داستان خود است.
و عاشق
يكتنه نه، كه
يكجان آفريننده
و پديدآورندة اينهمه
پديده است.
عنصر داستان
يكي از اين
نمودهاي ادبيات
فولكلوريك تركان،
داستانهاست. داستانهاي
آذربايجان ـ كه
عاشقها مهمترين
وسيلة انتقال سينه
به سينة آن هستند
ـ تحت موضوع خاصي
مانند ثقل موضوعي
غنائي و عاشقانه
و ربابي هم كه باشند،
داراي وجوه و جوانب
معتاد و معمول ـ اخلاقي،
حماسي، حكمي، عبادي
نيز هستند. اين
داستانها نه مانند
اساطيرالاولينِ
روميان ستيزة كاهنده
و درازآهنگ خدايان
و خدايچگان ـ كه
در حوصلة باور
انسان زميني نگنجد
ـ و نه چونان قصص
خودخواهانهاي
كه همة موهبات
جمعي تمدن انساني
مانند كشف آتش
و نخستين سخن گفتن
را به پادشاهان
خود ببندند، بلكه
همه لبريز از صميميت
و صداقت، مبتني
بر واقعات و متكي
بر حادثات است.
در اين داستانها
اقتدار خدايگاني
و آسماني پادشاهي
توصيف نميشود
و اساساً سر و كاري
با شاهي ندارد
و اگر شاهي هم باشد،
دشمن مردم و ضدقهرمان
است و قهرمان اين
داستان نه فرزندكش
و فرزندزوجة داراي
خوارق عادات، كه
ستيزنده و مبارزي
قابل درك كه هر
آن ممكن است از
ميان مردمِ ستمكشيده
بدرآيد و شمشير
دادخواه بدر آرد
و داد مظلوم بستاند.
در بسياري از اين
داستانها «عاشق»ها
ـ همين راويان
و ناقلان موزيكال
داستانها ـ خود،
قهرمان آن هستند.
در داستان «اصلي
و كرم»، كرم خود
هم عاشق است و «عاشق»
است كه جاي جاي
ميگويند: «كرم
سازَش را در آغوش
كشيد و چنين خواند».
در داستان «عاشيق
غريب» هم، در داستان
«كور اوغلو» هم،
در داستانِ ...
داستانهاي عاشقي
بر محور عشق انساني
و زميني ـ غنائي
(Lyric) ميگردد، اما
همواره بستري براي
معالم اخلاقي
(Ethic) و معالي حماسي
(Epic) است. زن در اين
داستانها يا خود
قهرمان است يا
نيمي از سهم صولت
قهرماني و جوانمردي
را داراست؛ چندانكه
امروز عبارت مركب
فارسي «جووانهزن»
(جوانزن)، ـ معادل
همان جوانمرد كه
زن مصداق آن است ـ در آذربايجان
لغت كاملاً رائج
و معمولي است. حماسة
متموج و متلاطم
اين دست دستانها
نيز هم جوانمردانه
است و هم جوانزنانه.
موضوع اين داستانها
مبارزهاي روياروي
و ستيزي سخت و نستوه
است كه تا جنگ رو
در رو رائج بود،
رخ ميداد و داستان
و سُمُرِ زبانها
ميشد و سر زبانها
ميافتاد و قضا
را از همين اسلحة
آتشين (تفنگ) ـ كه
نشانة نامردي و
بينيازي از دلاوري
طرفين است ـ تير
خلاص اين داستانها
بدر آمد و شليك
شد. چندانكه در
جاي ديگري نيز
نوشتهام[10]
، كوراوغلو با
ديدن تفنگ گفت
كه: نه، ديگر روزگار
مردي بهسر آمده
كه از دور و بي رويارويي
ميتوان حريف را
نشانه گرفت.
داستانها، از
قديمترين روايات
چندهزارساله،
تا رخدادهاي
170 سال پيش (جنگهاي
دهسالة ايران
و روس) و حتي ماجراي
تراژيك150 سالة «سارا
و خان چوبان» به
دست ما رسيده است.
1200 سال
پيش كه تركان فهذا
تعرب بعد الهجرة
گفتند
و در جايهايي
نشستند، به تأليف
و تبويب ادبيات
شفاهي برآمدند.
نخستين كتابهاي
بازمانده از آن
دوران پر
از امثال و امصال
است. 12 داستان از
اين دستانها در
«كتاب دهده قورقود»
نوشته شده و به
دست ما رسيده است.
تا كم كمُك داستانهاي
شاه اسماعيل (صفوي)
و گلزار، بهرام
و گلاندام، صيدي
و … [11] ، عاشيق غريب
و شاه صنم، كوراوغو
و نگار، اصلي و
كرم و واپسين داستان،
قاچاق نبي و داستان
«سارا» ست. او با محبوب
خود (خان چوبان)
قرار عيش و امان
داشتند، تا چشم
شور و شوم خانِ
ايل به «سارا» ميافتد
و او را به زور عروس
ميبرد كه سارا
هنگام عروس رفتن
بر روي كجاوه خود
را به آغوش ارس
ميافكند و عروس
دريا ميشود:
«سـارا» گُـل
و مـاه كوهپـايـه بر خـانة
زيـن عروس ميرفت
سـيـلاش
بـربـود و اژدهـائـي تند و خشن
و عبوس ميرفت
گلدسته
بر آب و شيون خلق بـر گـنبـد آبــنوس
مـيرفـت
«سارا» تو
شدي عروس دريا[12]
و
همين داستان جز
داستانهاي عاشقي،
مويهمايههاي
شاعران ميشود،
چندانكه من (ا.
فردي) نيز سرودهام:
گـه «ارس»
بــا هـمــه مــهـربـانـي مـيربـايـد
عـروسـي چـو «ســارا»
مـيخـرامـد
ســوي خـانـة بـخـت آن عــروس
ســـيــهبـخـت
دريــا
حجلهاش
صخرهها، بسترش
مـوج نــالـة
رود مـيگفـت:
لا لا !……
اخـتـران،
دخـتـران اشـكريـزان
اين داستانها
با نثري شعرآميز
توسط عاشقها روايت
ميشوند و هر جا
كه نوبت شعري ميرسد،
شعري كه مخصوص
آن پردة نمايش
و موضوع مربوط
سروده شده و آهنگي
مخصوص حال و هواي
آن ساخته شده،
توسط عاشق خوانده
ميشود. «هاوا»،
در موسيقي عاشقي
معادل مقام و دستگاه
است. هر هاوا مخصوص
موضوع و اشعار
مشخصي است، همچنانكه
گوشة «منصوريه»
در موسيقي ايراني
را شعري مخصوص
است:
مـنصـور
وار گــر بـبرنـدم
بـه پــاي دار
مردانه
جان دهم كه جهان
پايدار نيست
يا گوشة دير
راهب و ناقوس كليسا
و مسيحي را اشعاري
خاص است:
يا صداي
نـالة نـاقـــوس
ميآيد ز دِيــر
يا كشيشان طعنه
بر دينداري ما
ميزننند
و براي گوشة
ليلي و مجنون: (در
گوشةبختياري
نيز اين شعر را
ميخوانند)
شنيدستـم
كه مجـنون دلافـكار چو شد از
مـردن لـيلي خبـردار
گريبان چاك
زاد با آه و افغان بـه سـوي
تربـت لـيلي شتـابان[13]
و يا همچنانكه
ساقينامهها
و صوفينامهها
را با مثنويهاي
ساقينامه با مطلع
معمول «بيا ساقي»
يا «بده ساقي» ميخوانند،
«هاوا»هاي عاشقي
نيز با شعرهاي
ويژة خود خوانده
ميشود و از نام
هاواها هم پيداست
كه چه موضوعي را
بايد خواند: «كوراوغلو
قايتارماسي»، «كرم
گؤزهللهمهسي»،
«جنگي كوراوغلو»،
«پاشا كؤچدو» و … كه در اينها،
سن و سال كهن اين
هاواجات با نشانههاي
Pentatonic
شنيده ميشود.
هنر عاشقيِ داستانسرائي
حافظه
و بداههگوئي حيرتانگيز
عاشقها از مهمترين
مشخصات اين هنرمندان
است. بداههگويان
در ميان تركان
بر دو دستهاند
كه جز عاشقها
گروه ديگر را «ميخاناچي»
مينامند. قدمت
آنها به سن و سال
عاشقها نميرسد
و آنها پيروان
عاشقها هستند
كه بر عكسِ شعر
عاشقي، معمولاً
در اوزان عروضي
دفعتاً شعر ميسرايند
و با ضرب گرفتن
بر روي ميز قهوهخانه
يا با «چيلتيك» (بشكن)[14]
گرد هم آمده و قافيهاي
را دنبال ميكنند
و فيالمجلس شعر
ميسرايند. اما
عاشقها جز اين
حاضرجوابي خارقالعاده،
حافظة درخشاني
دارند كه دهها
و بلكه صدها داستان
عاشقي را كه نقل
هريك، دهها مجلس
و دهها ساعت زمان
ميخواهد، معمولاً
بدون تغيير حتي
يك كلمه، عين آنچه
را كه سينه به سينه
از استاد سلف آموختهاند،
نقل ميكنند و
به خلف نيز باز
ميآموزند و سلامت
روايت داستانها
نيز مديون همين
حافظة شگفتيآور
عاشقهاست. گاه
ميبيني كه داستاني
را كه عاشق آناطولي
ميگويد، همان
داستان را عاشق
ساوهاي و خراساني
و يا تركمن عيناً
به همانگونه ميخواند
و عجيب اينكه در
ميان ديگر تودههاي
تركان ايراني و
انيراني، همين
داستانهاي آذربايجاني
كه پرسوناژها و
محل وقوع اكثر
آنها آذربايجاني
است، نقل ميشود.
اگرچه در ميان
همة تركان ايران
ـ از ساوه و قوچان
و قزوين و اراك
و همدان و تفرش
و ملاير و شيراز
و بلوك زهرا و رودهن
و … ـ عنصر عاشقي
با تفاوتهائي
رائج و دائر است،
اما منشأ عاشقي
آذربايجان است.
در همة نقاط ايران
امروز يا ايران
ديروز (پيش از عهدنامة
غمبار تركمانچاي)
سرودههاي عاشقهاي
آذربايجان خوانده
ميشود. خسته قاسم،
علعسگر، عباس توفارقانلي،
غريب، عالي و …
را عاشقهاي
ديگر نقاط ايران،
برخاسته از ولايات
خود ميپندارند.البته
هر يك از گروههاي
قومي ترك، داستانهاي
عاشقي مخصوص خود
را نيز دارند. مثلاً
تركان ايران مركزي
مانند تركان ساوه
و اراك و همدان،
داستان شاعر و
عاشق فرزانة ساوهاي
ـ «تيليم خان» با
عنوان تيليمخان
و مهري خانم ـ ميسرايند[15].
ميرزا محمود تركمن
نيز از اشهر عاشقهاي
آن صفحات است. يگانگي
روايات و اشعار
عاشقي موجب تفاوت
لهجه در ميان موسيقي
عاشقي نواحي مختلف
نشده است. گرچه
موسيقي عاشقي را
دو مكتب اصلي «قرهداغ»
و «قرهباغ» يا «شيروان»
است، اما حتي لهجه
و صداي ساز و شيوة
كوك عاشقهاي اروميه
با هر دو مكتب متفاوت
است. از اين رو تفاوت
و گونهگوني لهجات
عاشقي ايران مركزي
با دو مكتب مذكور
نيز طبيعي مينمايد.
خواص موسيقيائي
عاشقي
نخستين نشانة
مهم موسيقي عاشقي،
وجود جاي پاي ايلهاي
ترك در آن است،
از آن جمله «ترهكمه»،
«افشاري» يا «اووشاري»،
«شاهسوني»، «قرائي»
و »قرهچي» را ميتوان
نام برد كه دستگاه
يا «هاوا»يي در موسيقي
عاشقي است كه از
نواي «قرهچي»ها
برگرفته شده است.[16]
همچنانكه در
موسيقي سنتي و
دستگاهي ايران
نيز با نام «قرچه»
آمده است، منتها
وجود الحان و نغمات
اقوام مختلف ايراني
در موسيقي ايراني
الزام طبيعت ايرانيت
و فراگيري سرزميني
آن است، مانند
بيات ترك، كُرد
بيات، بيات عجم،
بختياري، شوشتري،
دستانالعرب،
نوروز عرب و ... وجود نامهاي
طوايف و تيرههاي
تركي در اين نوع
موسيقي تركي نيز
ايجاب طبيعت تركي
آن موسيقي است.
گاه مشابهاتهائي
نيز از حيث تسمية
قطعه و گوشهها
بين دو موسيقي
وجود دارد كه شايد
بيان نامريشة
آنها خالي از فايدتي
نباشد، مثلاً همين
«قرچه» كه گفتيم
و «گريلي» كه بيات
زندگردانانِ بياتِ
تُرك اصالتٍ تركي
اين را هم بر نتافته،
جاهلانه «گرية
ليلي»!اش كردهاند.
اين گوشه كه نام
يك «هاوا» در موسيقي
عاشقي است، بازماندة
تاتاري است. خان
تاتارهاي كريمه
و داغستان را «گراي»
لقب ميبود كه
اين «گَرايلي» اشاره
به آن دارد كه در
آذربايجان هم گاه
به اشتباه تلفظ
ميشود و «گلٍيلي»
و «گرِيلي» گفته
ميشود، چندانكه
در فارسي «گُريلي»
و «گٍرِيلي». «كرشمه»
نيز همانگونه
است يعني لغتي
تركي كه امروزه
«گيريشمه» ميگوئيم،
يعني نازي اطواردار
و با چمخم و پيچ
و تاب و انصافاً
كه بار شاعرانه
و موسيقيائي عجيب
و زيبائي دارد.
برخي از نامهاي
«هاوا»هاي موسيقي
عاشقي از نوع و
جنس شعر وام گرفته
شده است، مانند
«تجنيس» و «مخمس» و
«دوبيتي». اما برخي
نامها نيز حكايت
از حال و هواي دروني
«هاوا» دارد، مانند
«غربتي» و «روحاني».[17]
برخي ديگر با نام
سازندگانِ هاوا
خوانده ميشوند،
مانند «جليلي» و
«بهمني» كه در موسيقي
مقامي ايراني نيز
چنين است و راك
عبدالله و مرادخاني
و نصيرخاني و شهابي
و … از آن دسته است.
غير از نام ايل
و اقوام و نام سازندگان،
هاواهايي هم با
جاينامها مسمي
شدهاند كه «نخجواني»،
«ايروان چوخورو»،
«شريلي» (شريري - شروري[18])
از آن جملهاند.
خالها، گوشهها
و كادانسهاي ايجاد
شده در طول اعصار،
شمار عنصر «هاوا»
را به بيش يكصد
رسانده است.
در هاواهاي
«مصري»، «اورتا ديواني»،
«جنگي كوراغلو» رشادت و قهرماني؛
در «قمرجان» ، «گؤزللهمه»،
«گؤيچه گولو»، رقصندگي
و نشاط، در «ديلغمي»،
«يانيق كرمي»، «تجنيس»
هيجانات عاشقانه
و موتيوهاي حسرت
و اندوه احساس
ميشود.
هاواهاي موسيقي
عاشقي در همين
مقامهاي موسيقي
ايراني ـ آذربايجاني
است. مثلاً كوراغلو
در مقام شور، شاه
ختائي در چهارگاه
و سهگاه، دوبئيتي
زابل در چهارگاه
و سهگاه، قرائي
در بيات ترك و …
نواخته و سروده
ميشود.
برخي از هاواها
مانند «صاري كؤينك»
كه ساختة استادي
مانند عاشق علسگر
است، حاوي رنگ
آميزي و وارسياون
كلاسيك است. در
اين ترانه كه در
مقام شور ساخته
شده است، به ترتيب
گوشههاي شهناز
و دلكش شنيده ميشود.
موسيقي عاشقي
علاوه بر اينكه
دستماية موسيقي
كلاسيك مقامي آذربايجان
شده است، در يكصدسال
گذشته توسط آهنگسازان
كلاسيك تركمن،
اوزبك، آناطولي،
قاراقالپاق، اويغور
و آذربايجان و
به ويژه آذربايجان
قفقاز نيز مورد
توجه و استفاده
قرار گرفته است. چند آهنگساز
بزرگ ـ مانند ع.
حاجيبيگوف، آ.
شاپوشنيكوف، د.
اووِزوف، ر. گليير،
ب. آصفييف ـ بر
روي داستان عاشقي
«عاشق غريب و شاهصنم»
اوپرا، اوپرت و
باله نوشته و ساختهاند.
جز اينها شاعران
و نويسندگان بزرگي
مانند لرمونتوف
روس و آبوويان
ارمني، داستان
عاشق غريب و شاه
صنم را به صورت
رُمان مدرن نوشتهاند
و پاراجانوف ـ
كارگردان و فيلمساز
معروف گرجي ـ از
روي اين داستان،
به همان نام، فيلم
سينمائي ساخته
است. همچنانكه
گفته شد داستانهاي
عاشقي در ميان
اقوام ديگر ترك
نيز اشتهار دارند.
اُزبكها و تركمنها
كوراوغلو را با
تلفظ «گوراوغلي»
دارند و عاشق را
«عاشوق» ميگويند
و داستان عاشق
غريب را نيز نيك
ميشناسند.[19]
اوپراي شاهاسماعيل
و اوپراي كوراوغلو
توسط عْزير حاجيبيگوف
نيز از چنان شهرتي
برخوردار است كه
نيازي به ذكر ندارد.
جز اينها، موسيقي
عاشقي بر موسيقي
كلاسيك و سمفونيك
آذربايجان نيز
تأثير چشمگيري
گذاشته است. آهنگسازان
و سمفونيستهاي
آذربايجان در آثار
خود از موسيقي
عاشقي به فراواني
بهرهمند شدهاند.ق.
قارايف و ج.حاجييف
در اوپراهاي «وطن»، آ. اسفندياروف
در اوپراي «الماس»،
ق. قارايف در موومان
دوم سمفوني شمارة
3 خود و ف. اميروف
در «آذربايجان
سوئيتاسي» قطعاتي
از موسيقي عاشقي
را سمفونيك كردهاند.
«ساز» هم به تنهائي
و هم با مشايعت
«بالابان»، «زورنا»
و «قاوال»، يا يكي
از اين سه نواخته
ميشود. ملودي
همراه يا مْشايع،
يا هماهنگ ملودي
وُكال و اصلي (Unison) است
يا عملكرد «دمكش»
و تُنِ زمينه (foam) را ايفا
ميكند. پايههاي
هارمونيك موسيقي
عاشقي را مجموعة
آكوردهاي زائيده
از كوكهاي گوناگون
تشكيل ميكند.
كوك قرهچي، كوك
ديلغمي، كوك عورفاني،
كوك آياق ديواني
و …
آكوردهاي مهم
هستند.
اصول مقامي موسيقي
عاشقي مطابق و
مبتني بر وضعيت
و امكانات ساز
عاشقي است. مقام
«شور» ـ با شعبهها
و لادهاي آن مقام
ـ در موسيقي عاشقي
جايگاه مهمي دارد.
البته هاواهاي
زيادي هم ـ به ترتيب اهميت
ـ در مقامهاي
سهگاه و ماهور
و بيات شيراز وجود
دارد.
اساس موسيقي
عاشقي دياتونيك
است. صداهاي كروماتيك
(Chromatic)كه گاهي
شنيده ميشود،
نقش كمكي ايفا
ميكنند. موسيقي
عاشقي از حيث مشخصات
ملوديك، و ريتميك
بسيار غني و اصولاً
بر فرم
Strophice مبتني
ميباشد. همة هاواها
داراي مقدمة ابزاري( Instrumental prologue)،
عنصر ميانجي (Intermediateا) و فرجام
و پايانه ((Finale
هستند. تكرار
اوجمند صدا، تكرار
موتيوهاي موزيكال
در واريانتهاي
گوناگون، حركت
نزولي ملودي با
پردهها، فرود
پياپي، (Seqential) از عناصر
شخصيتي اين موسيقي
است. عاشقها معمولاً
در دانگ (Register) بسيار بالا ميخوانند.
در بند (Cadence)
واپسين با دانگ
پائين خوانده و
آخرين نتها را
خيلي طولاني اجرا
ميكنند. دياپازون
موسيقي عاشقي بسيار
كوچك و كم حجم است.
اصولاً در حجم
فاصلهها (Interval)ي چهارم Quart،پنجم
(Quint) و ششم (Sext) ايفا
ميشود، اما در
جملههاي پاياني
موزيك، فاصلة دياپازون
در گستره و حجم
اُكتاو هفتگانه
(Septime) وسعت مييابد.
عمدهترين ريتم
هاواهاي عاشقي
8/6 است.
ادبيات عاشقي
ادبيات عاشقي
ـ با شعر و داستان
و موسيقياش ـ
در حوزة ادبيات
شفاهي تركان مورد
مطالعه قرار ميگيرد.
مختصات ريتميك
موسيقي عاشقي با
وزن اشعار مربوط
است و تعداد هجاها
Syllab
ي شعر در مصاريع،
سرنوشت ريتم را
تعيين ميكند.
اين يكي از توفيقات
موسيقي عاشقي است
كه مبتني بر اشعار
هجائي (Syllabic)
است و متأسفانه
اين شانس نصيب
موسيقي ايراني
(فارسي) نشده است؛
چه، تصنيفها و
ترانههاي موسيقي
ايران بر روي اشعاري
ساخته ميشود كه
وزن عروضي دارند
در صورتيكه هر
گونه موسيقي و
حتي موسيقي عربي
بر اوزان هجائي
استوار است و آهنگساز
با تغيير هجاها
در اشعار و ترانهها،
ناگزير از تغيير
ملودي است كه بتواند
ريتم را يكسان
نگهدارد. آفت صداهاي
اضافي مانند «او»
و اِ» در تصانيف
ايراني مانند «همچو
فرهاد و بود كوه
و كني پيشه يه ما»
مربوط با ناخواني
وزن عروضي شعر
با وزن هجائي موسيقي
است كه تصنيفساز
اگر نخواهد تن
به اين حشو و زوائد
در دهد ناگزير
است مانند تصنيف
«غمت در نهانخانة
دل نشيند» (ساختة
استاد بلامنازع
موسيقي محمدرضا
لطفي) بر هر مصرع
و گاه نيم مصرعي
ملودي جداگانه
بسازد، كاري كه
عربها ميكنند
و موجب پيچيدگي
و صعبالحفظي ترانههاي
عربي شود. شگفتا
كه نه ترانهسرايان
و نه تصنيفسازان،
تاكنون به چارهانديشي
برنيامدهاند
تا شاعران را به
سرودن تصنيفهاي
هجائي هدايت كنند.
در صورتيكه اگر
دسترسي به فهلويات
و خسروانياتمان
نيست چند تني از
شاعران معاصر شعر
هجائي را تجربه
كردهاند كه مشهورترين
آنها مرحوم گلچين
گيلاني»[20]
است و شعر مشهورش:
باز باران
با ترانه
با گهرهاي
فراوان
ميخورد
بر بام خانه
عاشقها بيشتر
از قالبهاي شعري
قوشما، گرايلي،
تجنيس مخمس، ديواني
و باياتي استفاده
ميكنند.
اشعاري داراي
صناعات «دوداق
دگمز» (بدون حرفها
و صداهائي كه لبها
بر هم بخورد)، «ديل
ترپنمز» (بدون حرفهائي
كه زبان را در دهان
بگرداند)، «نقطه
دولو» (همة حروف
كلية كلمات يك
شعر حرفهاي نقطهدار
باشد)، «نقطهسيز»
(كلية حروف كلمات
شعر بينقطه باشد)،
نيز مورد استفادة
عاشق ها ميباشد.
حكمتآموزترين
و فلسفيترين شعر
عاشقي، استادنامههاي
عاشق عالي ـ استاد
عاشق علسگر ـ است
كه امروزه به دست
ما رسيده است. عاشقهادر
دورة صفويه، ناشران
افكار شيعي و صوفي
صفوي قيزيلباش
در ممالك سني عثماني
بودهاند كه شهداي
بيشماري نيز داشتهاند.
يونس امره، حاجيتاپديق
و پير سلطان ابدال
از جمله عاشقهاي
مبارز صوفي و شيعة
علوي بودهاند
كه پيامرساني
انديشههاي شاهان
صفوي ـ به ويژه
مرشد كامل شاه
ختائي (شاه اسماعيل
صفوي) ـ را
بر عهده داشتند.
پس از اشغال قفقاز
توسط روسها كه
در نتيجة شكست
قواي مجاهد تحت
فرمان فتحعليشاه
قاجار و شاهزادة
مجاهدش عباسميرزا
اتفاق افتاد، عاشقها
وظيفة ديگري را
به عهده گرفتند.
ساختن داستانهاي
حماسي ـ عاشقانه
در تمجيد مجاهدات
«قاچاق»ها كه بر
عليه نظاميان غاصب
مستقر در قفقاز
قيامهاي پراكنده
ميكردند، رسالت
ادواري عاشقها
بود كه نغمههاي
حسرتناك جدائي
اين سرزمين از
زبان عاشقهاي
نغمهگٍريْ فرو
ريخته، به جان
آذربجانان آذربايجان
جاري ميشد.
شعر معاصر
آذربايجان قفقاز
به پيروي از ادبيات
عاشقي با وزن هجايي
پايهريزي شده
است اما متأسفانه
سياستهاي شوروي،
برافزودن اين شعر
را موجب برچيدن
شعر عروضي هزارساله
قرار داده است
و امروزه شاعران
آذربايجان قفقاز
از سرودن شعر عروضي
عاجزاند.
ادبيات
عاشقي با همة سعادتش،برخي
را نيز شئامت داشته
است. عاشقها در
ميان خود سنتهاي
غريبي دارند كه
يكي از آنها «دئييشمه»
است. دئييشمه در
معارف عاشقي در
عين غمآگيني و
دردناكي، بسيار
ديدني و شنيدني
است. عاشقها به
طور دوستانه با
هم دئييشمه ميكنند؛
دئييشمه همان گفتوگوست
اما گفتگوئي شاعرانه.
عاشقِ نخست، سوالي
منظوم و معمائي
(معمولاً حاوي
معارف ديني و تاريخي)
ميپرسد، عاشقِ
دوم كه مورد سوال
است، بايد به همان
وزن و قافيه و قالب
شعري پاسخ آن را
بگويد. دئييشمه
كه گفتيم و شنيدي
به همين سادگي
نيست چراكه اگر
خصومت مسابقه به
خود گيرد، يعني
اگر عاشقي بر آيد
و داعية استادي
در سر پزد و استاد
ديگر را به دئييشمه
طلبد، آنگاه است
كه بْعد تراژيك
آن فرا ميرسد.
عاشق ناگزير از
پذيرش مسابقه ميماند
و اگر ببازد، بايد
زانو زده، سازش
را با احترام به
عاشق برنده ببازد
و جلاي وطن كند.
و ما در دئييشمه
با راستانِ عاشقان،
به پس تاختهايم
و از پيش باختهايم
و در پيش آن سهيقدان
سر انداختهايم
و بيرق تسليم آختهايم
كه اينچنين با
نفي بلد ساختهايم.
اصغر فردي
تهران
ـ زمستان 1380